Apontamentos sobre Significação Linguística

Ao propor a língua (um idioma ou um dialeto) como um sistema de signos, Saussure[1] assinalou a importância da questão do arbitrário do signo linguístico, mas deixou o mundo fora da sua análise. Antes dele, Frege já notara essa questão, postulando, porém, uma teoria semântica que não prescindia do “exterior” à língua, utilizando-se do suporte teórico da Filosofia e da Lógica nas suas análises. Benveniste[2], no caminho de Saussure, retoma a questão da natureza do signo linguístico para problematizá-la e propor outro esquema teórico.

Por outro lado, o filósofo alemão Gottlob Frege[3] escreve, em 1892, o artigo “Über Sinn und Bedeutung” – “Sobre o Sentido e a Referência”, onde nele concebe o sinal, ou o nome próprio, como a união de uma referência e um sentido. Para além dos seguintes componentes do sinal – o sentido e a referência, Frege introduz outro componente: a representação associada ao sinal. Diferentemente do sentido do sinal, que seria uma imagem apreendida colectivamente, portanto, de modo mais “objectivo”, a representação é inteiramente subjectiva.

Se a referência de um sinal é um objecto “sensorialmente” perceptível, a minha representação é uma imagem interna, emersa das lembranças de impressões sensíveis passadas e das actividades, internas e externas, que realizei. (...) A representação é subjectiva: a representação de um homem não é a mesma de outro. (...) A representação, por tal razão, difere essencialmente do sentido de um sinal, o qual pode ser a propriedade comum de muitos, e portanto, não é uma parte ou modo da mente individual (...)

Frege
in Lógica e Filosofia da Linguagem

Saussure

Concebe a língua como um sistema de signos que por si só dão conta da significação. Ao conceituar o que é signo, ele deixa marcada a distinção entre entidades psíquicas (que constituiriam o signo) e físicas (que lhe seriam estranhas). Os termos implicados no signo linguístico são ambos psíquicos e estão unidos, no nosso cérebro, por um vínculo de associação.

(...) O signo linguístico une não uma coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acústica. Esta não é o som material, coisa puramente física, mas a impressão psíquica desse som, a representação que dele nos dá o testemunho dos nossos sentidos (...) O signo linguístico é, pois, uma entidade psíquica de duas faces (...) Esses dois elementos estão intimamente unidos e um reclama o outro.

Saussure
In “Natureza do signo linguístico”

Depois

de um século de discussão sobre o signo linguístico, pode-se recorrer aos escritos teóricos para que se possa continuar no difícil caminho da significação. É relevante e necessária a distinção entre sentido e referência. O caminho aberto deixado por Benveniste, considera a relação significado-significante necessária. Concordar com Frege e também com Benveniste que a fuga à regra se dá na conexão do signo com o seu referente, é acreditar que uma teoria semântica não pode prescindir das coisas as quais os signos designam, ou seja, das referências das coisas. Sem elas, não se consegue explicar a significação linguística.

[1] Ferdinand de Saussure (Genebra, 26 de novembro de 1857 - Morges, 22 de fevereiro de 1913) foi um lingüista suíço cujas elaborações teóricas propiciaram o desenvolvimento da lingüística enquanto ciência e desencadearam o surgimento do estruturalismo. Além disso, o pensamento de Saussure estimulou muitos dos questionamentos que comparecem na lingüística do século XX.

[2] Émile Benveniste (1902, Cairo - 1976) foi um lingüista estruturalista francês, conhecido por seus estudos sobre as línguas indo-européias e pela expansão do paradigma lingüístico estabelecido por Ferdinand de Saussure

[3] Friedrich Ludwig Gottlob Frege (8 de Novembro de 1848, Wismar, Mecklenburg-Schwerin, Alemanha - 26 de Julho de 1925, Bad Kleinen, Mecklenburg-Vorpommern, Alemanha) foi um matemático, lógico e filósofo alemão. Trabalhando na fronteira entre a filosofia e a matemática, Frege foi o principal criador da lógica matemática moderna, sendo considerado, ao lado de Aristóteles, o maior lógico de todos os tempos.

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Um novo espectáculo

É um espectáculo para os obreiros anónimos dos Direitos Humanos e para os milhões de vítimas do seu incumprimento. Como na obra poética de Ângela Almeida, procuramos deixar aqui o nosso grito, a nossa indignação, estamos aqui para dizer que estamos de luto porque mataram a humanidade.
Pergunto-me: quem sou eu? Nasci num barco em alto mar, nasci em África, Ásia, Europa e América, sou apátrida, errante, miro-me no espelho da memória, olho-me e vejo uma mulher com marcas deixadas pelo tempo e pelos acontecimentos. Viajo continuamente em busca de um pedaço de terra e alimento-me dela, profundamente me enraízo nela, buscando a força e a seiva de que me nutro. Não tenho idade, procuro um lugar onde haja amor, paz, serenidade, alegria, onde não exista ódio nem rancor. É uma busca constante, por uma terra rodeada pelo mar cálido e sereno, repleta de cores, cheiros e sabores que ficam para sempre dentro de nós, onde se vive com simplicidade e liberdade.
Tenho a sabedoria apreendida da terra, da água, do fogo e do ar. Na minha pele correm todos os líquidos que ela absorve, todos os choros, todas as mortes. Sou andarilha, pertenço a todos os lados, os meus olhos absorvem já toda a glória e todas as misérias do Mundo
Posso ser alegre e bem disposta, apaziguar os corações solitários, carentes de afecto. Posso deixar um rasto de amor, paz, felicidade, conforto interior. Posso partir, ficar, partir para não mais voltar, sobreviver, lutar, rasgar os horizontes, cumprir destinos inconformados com a pequenez desse mundo em transformação. Posso semear grãos para que cresçam, floresçam, se desenvolvam e reproduzam para dar lugar à terra que busco.
Vim para indicar o caminho da verdade interior. O amor corre-me nas veias. Por isso, sofro todas as dores e rio todas as alegrias. Sou cigana, sacerdotisa do tempo, sou desterrada, sou uma voz, um grito, sou mulher!
Um encontro feliz dos “ditirambus” com a beleza da poesia insular e ao mesmo tempo universal de Ângela - da poesia com a dramaturgia: a arte de bem dizer.

Ficha Técnica

Texto original

Ângela Almeida

Adaptação e Encenação

Onivaldo Dutra

Elenco

Manuela Gomes, Lurdes Castanheira, Cátia Correia e Céu Neves

Cenário, Banda Sonora, Desenho de Luz

Onivaldo Dutra

Figurinos e Adereços

Céu Neves

Operador de Som

António Valente

Operador de Luz

Pedro Araújo

Art Design

J. Canadinhas / Marco Mascarenhas

Realização

Ditirambus – Associação Cultural e Pesquisa Teatral.

Local

Teatro Ibérico – Rua de Xabregas, 54 – Beato – Lisboa.

Reservas

218128528 / 919097077 / 218682531

Classificação M/12

O Jogo Dramático... Coisas de Crianças

O jogo dramático é uma parte vital da vida do ser humano. Não é apenas uma actividade de lazer, mas também uma maneira do indivíduo pensar, comprovar, relaxar, trabalhar, lembrar, ousar, experimentar, criar e absorver. O jogo é a vida.
A melhor brincadeira teatral infantil só tem lugar onde oportunidade e encorajamento lhe são conscientemente oferecidos por uma mente adulta. Isto é um processo de "nutrição" e não é o mesmo que interferência. É preciso construir a confiança por meio da amizade e criar a atmosfera propícia por meio de consideração e empatia.
Nessa brincadeira teatral através do jogo existem momentos de caracterização e situação emocional tão nítidos, que fizeram surgir uma nova terminologia: "Jogo Dramático".
Ao pensar em crianças, especialmente nas menores, uma distinção muito cuidadosa deve ser feita entre drama no sentido amplo e teatro como é entendido pelos adultos.
Teatro significa uma ocasião de entretenimento ordenada e uma experiência emocional compartilhada; há actores e públicos, diferenciados.
Mas a criança, enquanto ainda pura, não sente tal diferenciação, particularmente nos primeiros anos - cada pessoa é tanto actor como espectador. Esta é a importância da palavra drama no seu sentido original, da palavra grega drâma (acção) , drao - "eu faço, eu luto”. No fazer e lutar, a criança descobre a vida e a si mesma através de tentativas emocionais e físicas, e depois através da prática repetitiva, que é o jogo dramático.
As experiências são emocionantes e pessoais e podem se desenvolver em direcção a experiências de grupo. Mas nem na experiência pessoal nem na experiência de grupo existe qualquer consideração de teatro no sentido adulto, a não ser que seja por nós imposta. Pode haver momentos intensos de que poderíamos nos arriscar chamar de teatro, mas no geral trata-se de jogo dramático. A aventura, onde o fazer, o buscar e o lutar são tentados por todos. Todos são fazedores, tanto actor como público, indo para onde querem e a encarar qualquer direcção que lhes apraz durante o jogo. A acção tem lugar por toda parte em volta de nós e não existe a questão de "quem deve representar para quem e quem deve ficar sentado a ver quem a fazer o quê!"

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A Partitura do Actor

No seu livro “Uma Voz para o Ator” a Prof. Eudósia A. Quinteiro designa de Partitura do Actor a todo um trabalho de notação e anotação, feito pelo actor, no texto em que está a trabalhar, para criar uma personagem.

O texto recebido pelo actor vem através da linguagem escrita, ou seja, na chamada “Galáxia de Gutenberg[1]” obedecendo a todos os requisitos que tal veículo de comunicação exige, pois é feito predominantemente para os olhos. Mesmo cientes de que o autor da obra teatral tenha se desdobrado na busca da linguagem oral, o fato é que o texto vem impresso, com a marca de Gutenberg e obedecendo a todo o código da linguagem escrita, com todas as vírgulas, pontos, etc.

Antes de dizer um texto, torna-se necessário adaptá-lo para a linguagem oral, uma vez que a fala tem seus próprios requisitos no acto da comunicação.

Quando falamos, damos vazão ao pensamento, que tem em si uma urgência em completar-se enquanto ideia emitida vocalmente. Nessa necessidade, passam a vigorar outras normas na comunicação, onde nem sempre as vírgulas e pontos coincidem, sendo, portanto, pouco respeitados. O que assume real importância no acto de dizer é a respiração, pois precisamos do combustível do ar para movimentar o aparelho fonador e produzir discurso sonoro. Para falar, é necessário respirar. O acto respiratório passa, então, a ter uma função primordial na arte de falar.

[1] Impressor e inventor alemão, nasceu na última década do século XIV no arcebispado de Mainz, na Alemanha e morreu provavelmente em 1468. A Gutenberg se deve a invenção de um método original de impressão com caracteres móveis. Conhecia a técnica da ourivesaria que aplicou ao fabrico de matrizes e punções tipográficas. Sobre a vida de Gutenberg existem poucos dados. De Mainz mudou-se para Estrasburgo, onde foi polidor de jóias durante 10 anos. Sabe-se que nesta altura se envolveu numa acção em tribunal. O facto de ter sido o inventor da tipografia foi motivo de grande controvérsia, principalmente pela parte de Laurens Coster da Holanda e de Pamfilo Castaldi de Itália. Em 1450, Gutenberg empreende a publicação da Bíblia Latina, que é o mais antigo livro composto em caracteres móveis chegado até nós. Os caracteres móveis foram usados sem grandes alterações durante três séculos.

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Apontamentos sobre o Texto Dramático

Texto
(Do latim textu-, «tecido», particípio passado de texâre, «tecer; entrelaçar»)
Do ponto de vista linguístico significa uma sequência finita e ordenada de elementos seleccionados de entre as possibilidades oferecidas por um sistema de signos e que constitui a unidade fundamental do processo comunicativo.

O Texto Dramático
Muitas vezes o actor depara-se com um texto dramático que desconhece e cheio de “nuanças”, ou seja, uma pontuação própria que o autor colocou de acordo com a sua imaginação na criação das personagens e situações.

O texto de uma peça teatral divide-se em dois:
1) texto principal: os diálogos das personagens;

2) texto secundário: as didascálias (conjunto de indicações cénicas do texto secundário) ou as rubricas do autor que indicam as situações, o ambiente, a descrição dos cenários e também as “inflexões” (emoções) que ditam como as palavras devem sair das bocas das personagens. O texto secundário pode estar implícito num texto dramático, dando liberdade total ao encenador para criar o ambiente e dar “forma” às palavras.

"Um encenador, menos purista, nem sempre segue as rubricas ou sugestões do autor e acaba por recriar ou mesmo criar o texto secundário, a não ser que o autor esteja vivo e exija que as indicações sejam seguidas à risca."

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Mestres da comunicação

“A natureza arranjou as coisas de tal modo que, quando estamos em comunicação verbal com os outros, primeiro vemos a palavra na retina da visão mental, e depois falamos daquilo que assim vemos. Se estamos a ouvir outros, primeiro recolhemos pelo ouvido o que nos estão a dizer, e depois formamos a imagem mental daquilo que ouvimos.
- Ouvir é ver aquilo que se fala; falar é desenhar imagens visuais.
- Para o actor uma palavra não é apenas um som, é uma evocação de imagens. Portanto, quando estiver em intercâmbio verbal em cena, fale menos para o ouvido do que para a vista.”

“Contagie o seu comparsa! Contagie a pessoa com a qual estiver a contracenar!
Insinue-se até na sua alma, e, ao faze-lo, você mesmo se sentirá ainda mais contagiado! E se você ficar contagiado, todos os outros ficarão ainda mais!
E então as palavras que você pronunciar serão mais estimulantes do que nunca.”

Constantin Stanislavski
A Construção da Personagem, Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira, 1970

“(...) É necessário que o actor, para agir através das falas, tenha, antes disso, elementos aos quais possa reagir falando, isto é, imagens das falas dos outros. Só assim a acção de falar em teatro será realmente humana”
“Antes de começar a falar, nós imaginamos o que vamos dizer, e só depois transformamos essas imagens em palavras.”

Eugênio Kusnet
Actor e Método, Rio de Janeiro, MEC-SNT, 1975

“Se você souber apreciar o que os sons das palavras podem transmitir é possível que isso também sirva para inspiração interior.”

Robert Lewis
Método ou loucura, Rio de Janeiro, Ed. Tempo Brasileiro, 1982

“O hemisfério esquerdo parece estar ‘predestinado’ aos sons da fala, já preparado para analisar sons em forma linguística”.

Dan Isaac Slobin
Psycholinguistics
Scott, Foresman .Published 1979
Psicolinguística. São Paulo, Ed. Nacional - EDUSP, 1980

Vozes dos séculos XVIII e XIX

Grandes nomes dos palcos ficaram conhecidos não só pelo talento inato, ou seja o talento que pertence ao ser e não resulta de qualquer aprendizagem, de interpretar grandes papéis, mas também ficaram conhecidos pela beleza das suas vozes.

Sarah Benhardt1, cognominada "A Voz de Ouro", seduzia pela voz e pela arte - "Recita como o rouxinol canta, como o vento suspira, como a água murmura”.

Na Itália, Eleonora Duse2 foi celebrada por D'Annunzio3 como a maior actriz de todos os tempos pelo seu talento e pela “magia de sua voz”.

Sobre o actor Talma4, escreveu Madame de Staël5: "Há na voz desse homem não sei o quê de mágico que desde as suas primeiras palavras desperta toda a simpatia do coração".

1 SARAH BERNHARDT, nome artístico da actriz francesa Henriene Rosine Bernard (1844-1923). De família judia, estreou-se no palco em 1862. No galarim da glória desde 1869, apesar de lhe ter sido amputada uma perna (1915) ainda ensaiava pouco antes de morrer. Pela perfeição da dicção, o timbre de voz levemente nasalada e o calor da paixão com que representava, foi no seu tempo a rainha da cena dramática.

2 ELEANORA DUSE, actriz italiana (1859-1924). Interpretou heroínas de A. Dumas, Ibsen e D'Annunzio, tendo sido considerada a maior actriz dramática do seu tempo.

3 GABBIEL D’ANNUNZIO, escritor italiano (1863-1938). Voluntário na I Guerra Mundial, tornou-se então um herói nacional. Apoiou depois o regime de Mussolini. Romancista, autor dramático e poeta, os seus poemas, de grande beleza formal, fizeram dele cantor da mulher, da beleza e das sensações raras e preciosas.

4 FRANÇOIS JOSEPH TALMA: Actor protegido por Napoleão fundador da Comédia Francesa. (1763-1826)

5 MADAME DE STAËL, escritora francesa (1766-1817). Chamava-se Germaine Necker, e era filha de J. Necker, o celebre ministro de Luís XVI, tendo-se casado em 1786 com o barão de Staël, embaixador da Suécia em Paris. Publicou ensaios e romances. Teve influência decisiva na eclosão do Romantismo em França.